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"Lo inexpresable ciertamente existe, se muestra, es lo místico" decía Wittgenstein. Y en otra parte aclaraba "lo místico es la contemplación del mundo como un todo". La total impotencia de una mujer encerrada en un sótano durante 24 años con sus tres hijos -y reducida a menos que un animal por quien abusaba de ella- añade a las palabras del filósofo que lo místico es sólo dolor y agonía y que lo inexpresable, que ciertamente existe, es el sufrimiento anónimo. Del calvario que Elisabeth F. ha vivido durante 24 años ella sólo difícilmente podrá dar cuenta y la tristeza me ha invadido al pensar en la marginación absoluta de esta mujer. Los hechos constituyen un armazón hueco y el lenguaje es entonces un mecano donde todo es intercambiable (aunque a veces logre crear la ilusión de lo singular). Quien lea al marqués de Sade o los periódicos lo comprenderá fácilmente. Y los amos quieren robarnos la sensibilidad para lo entrecortado y vacilante, para sentir el peso del sentido en el silencio ante lo que no puede decirse. En la dificultad para hablar.

Pero el amo sigue hablando sin dificultad. Es su voz la que retumba en todas partes. La humanidad verdadera está encerrada en un sótano tras una puerta de hormigón hasta que ya no es más humanidad. La humanidad ha concebido dispositivos electrónicos, cemento y material de insonorización y todo eso ha sido empleado contra ella misma. El mundo es un cuartucho, una radio y una televisión, para que sólo hablen los amos, multiplicados al infinito y para que la vida quede reducida a su más ínfima, bárbara y miserable expresión. ¿Quiere la humanidad otra cosa distinta? No habrá respuesta hasta que lo silenciado sea escuchado. Y para eso es necesario trabajar.


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Vendredi 2 mai 2008


La música es la capacidad de la mente humana. Cuando es realizada en sonido pone al individuo que la escucha frente a lo que le concierne.

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Lundi 31 mars 2008

Open post: it will be updated with new additions. See the label  Grabaciones - Ciclos  for other open posts on my recordings of piano music. (Click on the links below to download the pieces)   Last update:  ")

This post will contain all my original compositions for piano as performed by myself. 
-Vladimir García Morales



In memoriam Anna Politkovskaya (2008)

Recorded in München, 2nd February 2008



- Zum Gedächtnis, 8 Klavierstücke (2007)

                    
1. Andreas Baader                                     
                    
2. Gudrun Ensslin                                         
                     3. Holger Meins                                                        
                     4. Ulrike Meinhof                                                     
                     5. Jan-Carl Raspe                                  
                     6. Astrid Proll                                                             
                     7. Irene Goergens                               
                     8. Ingrid Schubert                                                     

  Recorded in München, 17th-18th December 2007

Andreas Baader, Gudrun Ensslin and Jan-Carl Raspe died in Stuttgart-Stammheim prison on 18th October 1977. Ulrike Meinhof had already committed suicide in the same prison on 9th May 1974 and Holger Meins passed away on 9th November 1974, starved to a skeleton after nearly two months of hungerstrike. Ingrid Schubert died in München-Stadelheim prison on 12th November 1977.

In composing these pieces I have not thought in an 'Hommage' to what might be considered 'symbols of resistance', but to human beings that had high expectations on the mankind and on its ability to evolve to a state worthier of human dignity. I feel that their names must be remembered not because of labelling a cause, but because of the questions that  bring to the fore -and that remain unanswered-  concerning our responsibility in a system that perpetuates injustice. 

I received a lot of inspiration from the wonderful photo-book by Astrid Proll 'Hans und Grete. Bilder der RAF' published by Aufbau Verlag in 2004. The book is a stunning piece of history in images and I have strived to convey in sound something similar to the experience I had when looking at them. The pieces are all of elegiac character, sounding at the verge of silence (sordino and half pedal should be used throughout) and the form is dictated by the interplay between patterns (like the ones found at the end of 'Gudrun Ensslin' and 'Astrid Proll') and more free rhapsodic-like passages of highly irregular rhythms involving usually intervals of minor and major seconds and thirds. In the piece 'Ulrike Meinhof' perfect fourths play also a crucial role in shaping both the boundaries and development of a chorale section that constitutes the very heart of the complete work.




- Seis piezas para piano / Six piano piecesSechs Klavierstücke (2007)

                    
I                                                          
                    
II       
                     III                                                                                                  
                     IV                                                                                              
                     V                    
                     VI                                                                                           
 

Recorded in München, 9th-18th November 2007



- Cinco piezas para piano / Five piano piecesFünf Klavierstücke (2007)

                    
 I                                                                
                    
 II                                                                                                      
                     III                                                                                     
                     IV                                                
                     V                                                              


Recorded in München, 11th-17th November 2007



- Cuatro piezas para piano
 / Four piano piecesVier Klavierstücke (2007)

                    
 I                                                                                        
                    
 II                                                                                            
                     III                                                      
                     IV                                                                                                        


Recorded in München, 11th-13th November 2007



- Dos piezas para piano / Two piano pieces / Zwei Klavierstücke (2007)

                    
 I                                                                     
                    
 II                                         
                     

Recorded in München, 9th November 2007



- Tres piezas para piano / Three piano pieces / Drei Klavierstücke (2007)

                    
1. Klebrig. Schlüpfrig                                                                    
                    
2. Entschieden                                                                             
                     3. Entdeckt                                                                                   

Recorded in München, 14th-24th October 2007



- Klagegesang (György Ligeti, in memoriam) (2007)                                                   

Recorded in München, 21th October 2007
Click here for the accompanying note to this piece

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Vendredi 29 février 2008

Politkovskaya_memo_half.jpg


Abriste claridad con tanta fuerza
como voló en esquirlas
de indefensión tu vida
Anna Politkovskaya.



ana_politkovskaya3.jpg
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Samedi 23 février 2008

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alfonsosastregrande01.jpg


















Ofrezco a continuación un fragmento de mi artículo "Alfonso Sastre: la poética de la resistencia" publicado en la revista "República de las letras" (nº102, pp. 50-59, 2007) de la Asociación Colegial de Escritores de España.


Alfonso Sastre: la poética de la resistencia (fragmento)
 
Vladimir García Morales
 
 [...] Aunque, modestamente, Sastre afirme que no está en ninguna parte, ni en la literatura  –patrimonio de poetas y narradores pero no de dramaturgos– ni en la escena (en la que un dramaturgo es hoy un elemento extraño, ajeno al mundo del teatro), la calidad poética de su vastísima obra lo contradice abrumadoramente y le asegura, como mínimo, un lugar de honor en la mejor literatura de todos los tiempos. La fuerza y verdad de sus dramas, intensos y arriesgados en los años cincuenta y surcados de resonancias cervantinas y de ecos de la mejor tradición literaria española más tarde, queda establecida desde su mismo inicio. Nos introducimos en cada pieza y no podemos ya dejarla hasta el final: su magnetismo es irresistible. Podría poner muchos ejemplos, pero me gustaría comentar con detalle el memorable comienzo de “La sangre y la ceniza”. El primer cuadro de esta obra es la plática de Miguel Servet y el editor Frellon. Miguel llama a la puerta de la casa del editor, a quien conoce “por su fama de hombre liberal” y, a través de la puerta entreabierta, se inicia el diálogo entre los personajes:
 
FRELLON: ¿Qué quiere? La librería está cerrada a estas alturas de la noche.
MIGUEL: Yo no es a la librería donde llamo. No ando a la busca de ningún libro ni cosa parecida.
FRELLON: ¿Sino entonces?
MIGUEL: A la del mero señor Frellon, el propietario, si tiene la bondad de recibirme.
 
Las “alturas de la noche” en la primera intervención de Frellon son también las de la poesía y la emoción dramáticas. La librería está cerrada a estas alturas de la noche. En la claridad, en la llaneza de este enunciado, una situación insólita y apasionante se abre de repente. La pasión lectora relampaguea en esa noche que aparece como última palabra de una oración memorable donde una librería –que está cerrada, como no puede ser de otra forma a horas tan inoportunas– ejerce la función de sujeto. Y la noche queda ahí, colgando del modo más hermoso y decisivo en el silencio. No podremos desprendernos ya de ella en todo el primer cuadro. La sencillez y el talento la han fijado con tanta fuerza, de forma tan rotunda, que su resonancia queda durando mientras otros sonidos turbadores se le van sumando, provenientes del miedo (Frellon) y lo irrisorio (nuestro héroe, Miguel Servet, que cojea y que a veces, y a pesar de todos los pesares, se ríe).
 
        ¿Qué quiere? La librería está cerrada a estas alturas de la noche.

La inquietud y urgencia de la pregunta ¿Qué quiere? queda balanceada con el enunciado, inesperadamente sereno La librería está cerrada a estas alturas de la noche, equilibrado, perfectamente sosegado y lapidario. Podemos escribirlo en verso
 
         La librería está cerrada
         a estas alturas de la noche
 
y descubrimos dos eneasílabos trocaicos con acentos en 4ª, 6ª y 8ª sílabas. Esta pulsación regular –trocaica– del acento, que Garcilaso utiliza en endecasílabos en algunos de los momentos más hermosos de la lírica española, asienta el contenido expresado en ellos del modo más estable y tranquilizador. La librería está cerrada, irremediablemente, y contra eso poco se puede hacer.
            La noche queda suspendida con fuerza. Podemos comparar “a estas alturas de la noche” con
 
         infame turba de nocturnas aves
 
donde he marcado en negrita los acentos principales de este endecasílabo sáfico del Polifemo de Góngora. Este verso establece un color inhumanamente negro: los dos acentos recaen sobre la u, una vocal cerrada, oscura, grutesca, terrible. A la noche de Sastre le ocurre algo parecido, aunque gracias a la o del acento final es, de alguna forma, mucho más humana
 
            a estas alturas de la noche
 
            Los males que puedan circular en esta noche y que Frellon teme –esos “asaltos”, “robos y crímenes” que hacen que “ande revuelta” la “brigada de investigación criminal”– son males humanos, tangibles, para los que existe la esperanza de una solución. Nada comparable a la negrura hosca y esencial del entorno de Polifemo.
 
         La librería está cerrada a estas alturas de la noche.
 
            La noche queda así establecida, por tanto, de un modo humano pero rotundo. Las coordenadas están claras, nuestros personajes están cada uno a un lado de una puerta entreabierta, es de noche, y Miguel necesita entrar. El mito está ya construyéndose: “¿Quién es este que llega a tan altas horas de la noche dispuesto a perturbar mi descanso?” Pocas cosas puede haber más inquietantes que un desconocido que se presenta a tales horas. “Este extraño probablemente me conoce porque soy un editor respetable y tengo una librería. Seguro que es uno de esos intelectuales excéntricos que con su avidez de libros acaban perdiendo la noción del tiempo: si le cierro el paso a la librería no insistirá y me dejará en paz.”
 
MIGUEL: Yo no es a la librería donde llamo. No ando a la busca de ningún libro ni cosa parecida.
FRELLON: ¿Sino entonces?
 
“Esto me desarma, ¿qué es lo quiere entonces? ¿Qué es lo que busca aquí?” Un segundo relámpago: la economía de este ¿Sino entonces? de Frellon no sólo ayuda del modo más flexible a Miguel a articular lo que ha de decir. En su belleza funcional estas dos palabras son como las bisagras de la puerta entreabierta por la que Frellon mira a Miguel con el máximo recelo: el sino se refiere a las intervenciones inmediatamente anterior y posterior de Miguel, el entonces es la necesaria cadencia suspensiva que da énfasis y urgencia al sino y lo deja entreabierto. Nuestra inquietud crece por momentos: desencadenada desde el epicentro situado ya en la primera intervención de Frellon ¿Qué es lo que quiere? La librería está cerrada a estas alturas de la noche, no sabemos aún dónde llegará la onda expansiva.
La respuesta, tras la lectura de la obra, es clara: a todo el primer cuadro y, por tanto, a todo el drama. La librería, las alturas de la noche, el recelo y el temor –¿Qué quiere?– construyen ya con fuerza el drama desde su mismo inicio. En el espacio mínimo de unas pocas intervenciones se ha convocado todo un mundo. Los detalles mínimos tienen aquí una importancia estructural de largo alcance. “Lo bueno está en los detalles” decía Walter Benjamin. Y lo bueno es aquí, desde el principio, lo mejor. Pero aún nos falta un tono cuya importancia será crucial en todo lo que sigue: la cortesía a la antigua.
 
MIGUEL: A la del mero señor Frellon, el propietario, si tiene la bondad de recibirme.
 
Ese “si tiene la bondad de recibirme” anticipa lo que Miguel dirá un poco más adelante, como un eco variado, “ábrasela [la puerta] francamente a un seguro servidor”. Este es el primer color verdaderamente blanco en la negrura de la noche. Esa bondad, con la a, vocal abierta, acentuada en la mismísima sexta sílaba del hermoso endecasílabo  “si tiene la bondad de recibirme” está diciendo plenamente “usted no tiene nada que temer de mí: yo hablo su mismo lenguaje: soy yo quien depende de usted”. En cuanto Frellon entre en el juego de esta cortesía, la puerta se abrirá y con ella el acercamiento entre los personajes. La cortesía levanta también la escena antigua. Estamos en el siglo XVI. Esto nos lo dice la parlatura de este drama, sus cadencias, la sonoridad fresca y sencilla a la vez tradicional y moderna. Es el don de una escritura prodigiosa cuya gracia está vedada sólo a los grandes maestros.
La cortesía no es aquí meramente la baza que Miguel juega a su favor para conseguir la entrada en el hogar burgués. Hay mucho más: lo que era extraño y venía de fuera es ahora lo más familiar del mundo. Una complicidad sorprendente, totalmente opuesta al recelo del comienzo, nace de pronto entre los personajes. Es esta una complicidad muy compleja y perturbadora. Hay muchos signos y disonancias en la escena que impiden una plena y absoluta reconciliación en la atmósfera. El lector está inquieto (y no digamos un hipotético espectador que contemplase esta escena). La noche, el peligro de afuera, sigue vibrando, ha entrado de alguna forma en casa para quedarse. Porque, a pesar de toda la “blancura” de la cordialidad y las formas, el miedo amenaza constantemente a Frellon y Miguel es un pobre diablo que cojea y padece de hambre (y en un momento dado estalla en una risa –¿o es un llanto?– que Frellon no puede entender)… “lo que debe haber pasado este pobre hombre afuera”. ¿Es necesario que siga describiendo lo que es un milagro de la literatura y que, como tal, tiene su modo autónomo de mantenerse en pie sin cojear? ¿Dónde termina el poder de sugestión de un texto así?
 
El teatro de Alfonso Sastre es la historia de nuestro país en sus últimos sesenta años. Basta leer un drama excelente de los años cincuenta, “La mordaza”, y otro de los ochenta, “Demasiado tarde para Filoctetes”, para sentir el vértigo de la historia, lo mucho que ha cambiado todo y lo demasiado poco que ha cambiado aún. Cuando se descubre por primera vez “Escuadra hacia la muerte”, y uno tiene noticia de las tres representaciones que en plena dictadura alcanzó este drama en su estreno hasta que fue prohibido, es inevitable pensar en la emoción que debió embargar a los espectadores al ver sobre el escenario aquello en aquel tiempo. Son tantos los textos excelentes (y potencialmente modernos) de Alfonso Sastre, tantas las emociones dramáticas y literarias excepcionales que nos reservan... El lugar de esta obra puede estar en nuestras mentes y corazones de lectores pero debe estar también, y sobre todo, en la escena. Porque si la noche literaria es perturbadoramente atrayente… ¿cómo serán sus “alturas” creadas en la escena, sugeridas con ayuda de todos los signos que el drama posee? Con la frustración de no verlo ni escucharlo, nos ponemos apasionadamente a imaginar esas otras pasiones.
        
 
Mislata (Valencia), 13 de Febrero de 2007  
 

P4230053.JPG

 

Alfonso Sastre (derecha) y V. García Morales (izquierda) en Hondarribia, marzo 2006
(fotografía de Eva Forest)

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Dimanche 20 janvier 2008
Transcendent means that the structure of an artwork has such a spiritful energy – immanent logical coherence, innovative way of using the elements, authentic context, opening our mind – that the listener is not only fascinated by what we call the auditive quality, originality, or metier, or any standardised version of so called beauty etc, but is reminded of (remembers) the activity, presence, reality, also dignity of the human spirit, humanity, beauty in the sense of expressive intensity, clarity of vision. I don’t want to speak about transcendence in my music. This cannot be made or organised, but it has to happen without any speculation. Art without the experience of transcendence might be nice or ‘interesting’ or intellectual entertainment but doesn’t deserve to be called ‘art’.
             Helmut Lachenmann en New notes online

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Dimanche 25 novembre 2007
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